TIMEBUS

他跟她和她爹一起吃饭。她爹是本地乡绅士族一类的人，开明健谈，他以为她爹会拿他过堂审问一番，但他爹避而不谈，一直没有切入正题。

餐毕，她撒谎，借口他在生病，说要送他回家。却一时口误，不慎漏嘴，，场面尴尬。她爹面色冷峻，长坐不起。良久才威严并略带伤感地说：我这么好骗？要是换一个人，就会拍案而起。

这是预想和演练中出现的情景。

事实上很顺利。餐桌上她的一些小动作，和她看他的眼神，她爹全放在眼里，她爹知道大势已去，不如听天由命。吃完饭后她略略欠了欠身，她爹就挥手叫她送他回去。她爹自己开车回家。

他在沙发上睡醒，醒的一瞬间全身潮湿，沙发热烘烘的。睁开眼，一个穿睡袍的女人在房间里忙活。他感觉第一次有了自己的第一视角。那女人脸宽脸长，在夏天的午觉起床后未及梳洗的样子，看她走路时的闪躲，对这里的房间已是轻车熟路，做活也是勤操练后的麻利。

他感到恐慌，想不起她是谁，他努力地想，她是谁？

她察觉到他醒了，瞥了他一眼，看到他的目光，扭身直视他，僵持两秒钟后撤开，继续忙活。夏天的下午静悄悄，蝉鸣声来自上世纪。

　　当一个电影和一个地方联系起来的时候，是能提供一种审视和重构的，这种审视和重构，不是精心制作的假风情假喜庆的影楼式城市宣传片，不是地方电视台上关于市政工程、街头巷尾、路段堵车、居民吵架的委琐镜头，也不是电视剧中的幕布式取景，而是认真地把虚构投射到现实中，构成一种张力、交错、融合、唇齿相依、不可割离，让当地人看了愣神：哦，原来我是生活在这样一个地方呀！让外地人看了神往：这个故事是发生在这样一个地方呀！
　　
　　我们国家拍大片只能拍古装大片，所以不能拍水漫纽约淹过自由女神的胸脯，不能拍群众在1812序曲的音乐中涌过国会大厦广场，那么我们至少可以拍小故事小地方，但是到目前为止，除了贾导那在内地卖不出票的人文片，类型片就没看谁拍出个样子来，我们的导演拍地方特色，除了方言，还是方言。
　　
　　记得云南政府请过十位女导演过来拍电影，制造“云南影响”，不知道拍得如何。其实，与其请人拍城市风光片，还不如省下那点钱赞助曹导，然后给剧组里塞几个顾问，把昆明拍得亲切可感一点。

DV体等同于口语体。相比之下，伯格曼和塔科夫斯基的电影语言，是英雄体，史诗体，虽然它们已经是现代艺术了。

DV体现在还只是一种噱头，形式意识太强，形式超过内容。和一些口语诗口语小说喜欢猛操粗口废话来显示自己很口语一种德性。

DV体还是不适合用来拍有场面的特别是有特效的商业片。商业片的镜头画面，事实上引导观众进行“有秩序的观看”。DV体秩序感太差了，而且很难符合事实逻辑。

DV体也许会是最终的文体，作为凶猛粗暴，灵动跳脱，清新静谧的散文体。

经验从那里得来，便是从清朝得来的。经验提高了他的喉咙含含糊糊说，“狗有狗道理，鬼有鬼道理，中国与众不同，也自有中国道理。道理各各不同，一味理想，殊堪痛恨。”这时候，正是上下一心理财强种的时候，而且带有理字的，又大半是洋货，爱国之士，义当排斥。所以一转眼便跌了价值；一转眼便遭了嘲骂；又一转眼，便连他的影子，也同拳民时代的教民一般，竞犯了与众共弃的大罪了。

——鲁迅《热风·随感录三十九》     


1957年，毛主席曾前往上海小住，依照惯例请几位老乡聊聊……罗稷南老先生抽个空隙，向毛主席提出了一个大胆的设想疑问：要是今天鲁迅还活着，他可能会怎样？不料毛主席对此却十分认真，沉思了片刻，回答说：“以我的估计，（鲁迅）要么是关在牢里还是要写，要么他识大体不做声。”

——周海婴《鲁迅与我七十年》

很容易观察到并且由经验充分证实了的是，在直接涉及人与人的关系，因而又最直接地影响到政治观点的学科中，如历史、法律或经济学等，对真理的无私探讨在极权主义制度里是不可能得到许可的，而对官方意见的辩护却成了唯一目标。在所有极权主义国家里，这些学科已成了制造官方神话的最丰产的工厂，而统治者就用这些神话来支配他们的子民的思想和意志。因此，在这些领域里甚至连追求真理的伪装都被抛弃了，什么学说应当传授和发表都由当局来决定，这是不足为奇的。斥责任何只为活动而活动，没有远大目标的人类行为，这是完全符合极权主义的整个精神的。为科学而科学，为艺术而艺术、是同样为纳粹党徒、为我们的社会主义知识分子和共产党人所痛恨的。每一个活动都必须有一个自觉的社会目标来证明它是正当的。绝不能有任何自发的、没有领导的活动，因为它会产生不能预测的和计划未作规定的结果。它会产生某种新的、在计划者的哲学里未曾梦想到的东西。

——哈耶克《通往奴役之路·十一章》